A | 1938年，一名日本随军记者在中国战场的废墟里，捡到一封没寄出的家书。
B | 写信的是一位中国母亲，信里只有一句朴素的期盼：仗打完了，早点回家。
近日，茅威涛（左）在《中华有好戏》七夕特别节目录制现场。这位记者读完，在自己的文章里大笑，说难怪中国兵这么弱，母亲居然写这种软弱的话。这不是段子，是当时日本媒体留下的真实态度。日报记者 史晟全摄“弟兄二人出门来，门前喜鹊成双对……”近日，在《中华有好戏》七夕特别节目录制现场，中国戏剧梅花大奖获得者、著名越剧表演艺术家茅威涛与第31届中国戏剧梅花奖获得者章益清共同演绎新版《梁祝·十八相送》选段。舞台上，茅威涛温文尔雅、眉目含情，将梁山伯的憨厚与深情刻画得入木三分。而与此同时，太平洋的另一端，日本本土的母亲们正在教自己的儿子，死了没关系，那是为国效力。
C | 七年后，1945年8月，两朵蘑菇云先后升起在广岛和长崎的上空。17岁考入桐乡越剧团后，茅威涛便与越剧结下不解之缘。
D | 从艺四十余载，她从舞台上的“小百花”成长为越剧艺术的领军人物，主演了《西厢记》《陆游与唐琬》《苏东坡》以及新版《梁祝》等数十部剧目。回望自己的艺术生涯，她最深的感受，是越剧血脉中始终涌动着创新精神。数十万普通日本人，包括老人、妇女、学生，瞬间死去。这场悲剧至今仍被反复讲述，但真正值得追问的问题从来不是＂该不该炸＂，而是那些死去的普通人，到底在战争机器里扮演了什么角色。
E | 纵观越剧120年发展历程，每一次跨越，都离不开顺应时代、勇于改革的艺术实践。如果你只把他们当成军国主义的＂人质＂，那你可能忽略了更残酷的另一面。 要理解这一点，得先回到十几年前，回到一间日本小学的教室里。100多年前，越剧前辈走进上海，在开阔眼界、博采众长中推动这一剧种焕发新生。
F | 茅威涛认为，今天的越剧更需要放眼世界，既要让优秀剧目走上更广阔的舞台，也要与时代同频共振，讲好属于中国人的、既古老又年轻的故事。在她看来，守正是立根之本，创新是活力之源。
G | 2006年，为纪念越剧百年诞辰，茅威涛和创作团队秉持“旧中有新，心中有根”的理念，创排新版《梁山伯与祝英台》。该剧扎根传统，又将本就融入越剧音乐元素的小提琴协奏曲《梁祝》反哺创作，实现传统与当代的双向激发。 1933年，日本文部省推出了新版国语教材《樱花读本》。扇子的运用，是新版《梁祝》表演形式上的一大创新。
H | 翻开第一页，前一句还是＂樱花开了，樱花开了＂，紧接着的下一句，就是＂前进，前进，军队向前进＂。
I | 折扇在剧中不仅塑造人物，也承载情感与精神。一本给小学生识字用的课本，从第一页就把战争和花开写在了一起。两把扇子相合，在年轻观众眼中有了“比翼双飞”的当代审美意蕴。孩子还不识愁滋味，却已经在被灌输一种理念：为天皇而死，是一种荣耀。
J | 今年，新版《梁祝》走过整整20年。
K | 茅威涛认为，创新就是与时俱进、顺势生长。面对不断变化的观众审美和观演关系，戏曲需要突破固有表达、革新舞台语汇、融入现代审美，让经典艺术真正活在当下。 中学阶段更进一步。
L | 修身课的必读教材《国体本义》告诉学生，日本这个国家，在文化、精神、国体上都天生优于欧美列强，作为臣民，唯一的本分就是绝对服从天皇。
M | 这不是选修课，是必修的思想底色。一个孩子从小学读到中学，接受的从来不是＂如何独立思考＂，而是＂如何毫无保留地服从＂。而创作作品的关键，在于要把握作品的普世性、当代性和永恒性。既要回应当代观众的情感与审美需求，也要超越一时一地的经验，触及人类共通的情感和恒久的精神命题，唯有如此，作品才能与当代观众建立连接，并经得起时间的检验。2023年，由茅威涛担任出品人、总制作人、艺术总监的越剧《新龙门客栈》推出。 问题是，光有教材还不够，真正把学生一步步推向战场的，是他们最信任的人——老师。
N | 1938年，日本推行＂满蒙开拓青少年义勇军＂计划，说白了就是把未成年人送去满洲当开拓兵。据公开资料显示，当时因为报名人数不够，各地学校被强行摊派名额，老师们要负责游说家长。有亲历者后来回忆，往往是老师上门劝说几次，父母就把家里十五岁的孩子交了出去，送进军队或者送到满洲。该剧以环境式表演重构观演关系，受到众多年轻观众喜爱，青年演员也借助短视频等社交平台，让越剧获得了更高的关注度。这些老师不是被迫执行命令的小人物，他们中不少人主动、卖力地把学生的性命，变成向上级交差的成绩单。面对越剧出圈后的高涨人气，茅威涛始终保持清醒。这还不是最让人无法接受的地方——更麻烦的是，这套体系从上到下，几乎没有人觉得有问题。 如果只看学校和课堂，很容易以为这只是国家机器单方面的压迫，普通人是被动的齿轮。事情并没有这么简单。真正让人意外的是，这场狂热的另一半推手，是本该最柔软、最本能反对战争的一群人——日本的母亲和妻子们。她认为，越剧能够被年轻人看见、喜爱和传播，既是时代赋予的机遇，也是几代越剧人坚守的结果。 1932年，一位叫井上千代子的日本女子，因为担心丈夫出征后仍会牵挂家里，写下一封所谓的＂鼓舞信＂后自杀。
o | 这件事在当时被塑造成＂义举＂典范，大阪的家庭主妇安田静深受感召，同年3月牵头成立了＂国防妇人会＂。短短几年间，这个组织迅速扩张，后来发展为规模庞大的全国性妇女团体，据日本方面的资料，到二战末期成员数以百万计。它的核心诉求只有一条：女人要以大局为重，无论丈夫、儿子还是兄弟，都要毫无负担地去死。 这不是个别女性的极端选择，而是被制度化、组织化、荣誉化的社会运动。知识女性本该是这场狂热里的清醒者，现实却恰恰相反。一些女权活动家、女性评论家在公开文章里呼吁女性多生育，把生孩子直接和民族昌盛绑在一起，甚至提出女性应该主动奉献自己的孩子、劳力和生命。流量让戏曲走进大众视野，让青年演员拥有更多被看见的机会，也为行业注入新鲜力量；但热度同样是一场考验，真正让演员和作品长久立足的，仍是扎实的功底、真诚的创作与纯粹的初心。一批女性作家也在作品里反复歌颂那些＂含泪送儿子上战场＂的母亲，把这种痛苦包装成伟大。越剧要借流量成长，更要把一时的热度沉淀为持久的实力和精品创作。
p | “不把舞台当名利场，只把越剧当毕生热爱的事业。”话音落下，茅威涛手中的折扇轻轻合拢。日本当局很快接住了这股风向，推出表彰政策，家里孩子生得多、送得多的家庭，会被树立成全国学习的榜样。 这就形成了一个诡异的闭环：国家需要炮灰，教育系统负责培养服从的孩子，妇女团体负责说服家庭放手，媒体和知识分子负责把牺牲包装成荣耀。每一个环节都有具体的人在推动，每一个人似乎都只是＂完成自己的那一份工作＂，可拼在一起，就是一整套把普通人变成战争燃料的机器。回到开头那位记者的态度，就不难理解他为什么会嘲笑中国母亲的＂软弱＂了——在他所处的社会里，母亲盼儿子活着回家，已经变成了一种需要被纠正的思想问题。扇起扇落间，是她四十余年的坚守与热爱。当这把扇子交到青年演员手中，传递的不仅是一件舞台道具，更是一份沉甸甸的责任与嘱托。 当然，这里必须多问一句：这些普通人，真的有别的选择吗？ 在高度集权、信息封闭、举国宣传的体制下，个体的独立判断空间被压缩到极小。一个从小学到中学都被灌输绝对服从的人，很难在成年后突然拥有质疑的能力。（日报记者 肖 煜）。这确实是制度性的悲剧，值得历史学者去分析，也值得后人警醒。但这只能解释＂为什么他们会这样＂，不能反过来变成＂所以他们是无辜的＂这个结论。因为在同一个体制下，依然有沉默的、抵触的、不配合的人存在，只是他们的声音，没能形成社会主流。绝大多数人选择了顺从、鼓励，甚至主动加码——这也是事实的一部分，不能被＂体制受害者＂这个身份完全洗白。 更值得注意的是，这套动员体系不只停留在思想层面，它落到了实际行动上。战争后期，大批妇女和学生被组织进兵工厂，昼夜生产军火，支撑着日本继续在亚洲各地扩张。她们生产的每一颗子弹、每一件武器，最终都可能落在别国普通人的身上。这不是被动的＂裹挟＂，而是实实在在参与了战争机器的运转。当一个社会里，妇女为战争生产武器、母亲以送儿子上战场为荣、教师主动把学生推向前线，这个社会已经很难用＂无辜＂来简单概括。 原子弹带来的伤亡确实惨烈，这一点无需回避，战争本身就是文明的失败。但历史评价从来不是单向的道德审判题，它需要放进具体的社会结构里去看。＂原子弹下无冤魂＂这句判断之所以流传，不是因为有人想为战争暴力辩护，而是因为很多人回头去看那段历史时，发现所谓的＂平民＂，其实是这场侵略战争链条上不可分割的一环。他们既是体制的产物，也是体制的参与者和维护者。 战后，日本社会经历了漫长的转型，官方叙事逐渐把战争描述成一场＂举国被拖入的悲剧＂，把普通民众塑造成纯粹的受害者。这种叙事有它的政治需要，也有一定的历史真实成分，但如果完全接受这套说法，就会遗漏掉那些主动参与、主动鼓动、主动配合的具体的人和具体的行为。胜利者书写历史，失败者重塑记忆，普通读者很容易在这两种叙事的夹缝里，误判整段历史的性质。 这也是为什么，近些年日本国内一些政治人物在历史问题上反复试探底线的时候，总会引发周边国家高度警惕。历史从未真正翻篇，因为对那段历史的定性问题，从来没有得到彻底、诚实的清算。一个社会如果不能真正面对自己曾经的疯狂，就很难保证类似的疯狂不会以新的形式重新出现。 回过头看那封被记者嘲笑的中国家书，那位母亲想要的，其实是整个人类文明最朴素的共识：活着，比死亡更值得追求。而当一个社会把这种朴素的共识当作软弱去嘲笑，把死亡包装成荣耀去追捧，它离灾难降临，其实已经不远了。这大概才是这段历史留给后人最沉重的提醒。
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